Уважаеми читатели, започва нов цикъл от литературни селекции. В него ще се запознаем с откъси от различни книги, които разкриват ефекта на политическите технологии, било то в историята, религията, изкуството и други. Днес ще говорим за войната в областта на изкуството. Първата ни книга: ЦРУ и светът на изкуствата: Културният фронт на студената война от Франсис Стонор Сондърс. И откъс от него е за това как абстрактният експресионизъм в живописта, макар и да не носи висока художествена стойност, все пак се превърна в едно от оръжията на политическата борба и моралния конформизъм.
И така, в книгата на Франсис Сондерс откриваме, че за американската културна интелигенция абстрактният експресионизъм „носи специфично антикомунистическо послание, идеология на свободата, свободно предприемачество“. - И по-нататък: „Липсата на образност и политическото безразличие го направи пълната противоположност на социалистическия реализъм. Това беше видът на изкуството, което мразеха Съветите. Освен това абстрактният експресионизъм, твърдят неговите привърженици, е чисто американска намеса в модернистичния канон. Още през 1946 г. критиците аплодираха новото изкуство като „независим, самоуверен, истински израз на националната воля, дух и характер. Изглежда, че в естетическо отношение изкуството в Съединените щати вече не е резултат от европейските тенденции и не е просто съюз на чужди „изми“, т.е.събрани в асимилирани с по-голям или по-малък дял на разума 4.
Въпреки всичко, изложбите на „новото изкуство“не се радваха на успех и „Съветският съюз и по-голямата част от Европа твърдяха, че Америка е културна пустиня, а поведението на американските конгресмени сякаш потвърждава това. Стремейки се да покажат на света, че страната има изкуство, съизмеримо с величието и свободата на Америка, висшите стратези не успяха да го подкрепят публично поради вътрешна опозиция. И така, какво направиха? Те се обърнаха към ЦРУ. И започна борба между онези, които признаха достойнствата на абстрактния експресионизъм, и онези, които се опитаха да го отричат.
В Конгреса на САЩ имаше много противници на новата естетика и абстрактния експресионизъм. Както по-късно Брейдън си спомня: „Конгресменът Дондеро ни създаде много проблеми. Мразеше съвременното изкуство. Той смяташе, че това е пародия, че е греховно и грозно. Той отприщи истинска битка с подобна живопис, което направи изключително трудно да се договори с Конгреса на САЩ за някои от нашите намерения - да изпращаме изложби в чужбина, да изнасяме в чужбина със симфоничната си музика, да издаваме списания и т.н. Това е една от причините, поради които трябваше да правим всичко тайно. Защото всичко това би било ограничено, ако беше поставено на демократичен вот. За да насърчим откритостта, трябваше да работим в тайна “. Тук отново идва големият парадокс на американската културна стратегия за студена война: за да се популяризира изкуството, родено от демокрацията, самият демократичен процес трябваше да бъде заобиколен.
За пореден път ЦРУ се обърна към частния сектор, за да постигне целите си. В Америка повечето музеи и художествени колекции са (както сега са) частна собственост и са финансирани от частни източници. Най-известният сред модерните и авангардни музеи беше Музеят на модерното изкуство (MOMA) в Ню Йорк. Неин президент през по-голямата част от 1940-1950-те години. там беше Нелсън Рокфелер, чиято майка, Аби Алдрих Рокфелер, беше един от основателите на музея (отвори се през 1929 г., а Нелсън го нарече „Музей на майката“). Нелсън беше запален почитател на абстрактния експресионизъм, който той нарече "изкуството на свободното предприемачество". С течение на времето частната му колекция нарасна до 2500 бройки. Хиляди повече произведения украсяват фоайетата и коридорите на сгради, принадлежащи на банката на Рокфелер Чейс Манхатън.
„Що се отнася до абстрактния експресионизъм, изкушавам се да кажа, че ЦРУ го е измислила, само за да видя какво ще се случи в Ню Йорк и района на Сохо на следващия ден! пошегува се служителят на ЦРУ Доналд Джеймсън, преди да продължи сериозно обяснение за участието на ЦРУ. - Разбрахме, че това изкуство, което няма нищо общо със социалистическия реализъм, може да накара социалистическия реализъм да изглежда още по-стилизиран, по-твърд и ограничен, отколкото е в действителност. Москва в онези дни беше изключително настоятелна да критикува какъвто и да е вид несъответствия със своите изключително твърди модели. Следователно, заключението предполагаше, че всичко, което така критично е критикувано от СССР, трябва да бъде подкрепено в една или друга степен. Разбира се, в такива случаи подкрепа може да бъде предоставена само чрез организациите или операциите на ЦРУ,така че нямаше въпроси относно необходимостта да се изпие например репутацията на Джаксън Поллок или да се направи нещо, за да накарат тези хора да си сътрудничат с ЦРУ - те трябваше да бъдат в самия край на веригата. Не мога да кажа, че имаше поне някаква сериозна връзка между нас и Робърт Мадруел, например. Тази връзка не можеше и не би трябвало да бъде по-близка, защото много от артистите имаха малко уважение към правителството, в частност, и, разбира се, нито един от тях - ЦРУ “.защото много от артистите не са имали особено уважение към правителството, по-специално и разбира се, никой от тях за ЦРУ. "защото много от артистите не са имали особено уважение към правителството, по-специално и разбира се, никой от тях за ЦРУ."
Картини на Джексън Поллок:
Промоционално видео:
Да дадем конкретен пример. „Първоначално озаглавена„ Поетични източници на съвременната живопис “, изложбата, която в крайна сметка се откри през януари 1960 г. в Музея на декоративните изкуства в Лувъра, получи по-провокативно заглавие„ Антагонизми “. Изложбата бе доминирана от творчеството на Марк Ротко, който по това време живееше във Франция, Сам Франсис, Ив Клайн; това беше първият показ на неговото творчество в Париж, Франц Клайн, Луиз Невелсън), Джаксън Поллок, Марк Тоби и Джоан Мичъл. Много от картините бяха пренесени в Париж от Виена, където Конгресът ги изложи като част от по-широка кампания, организирана от ЦРУ за разрушаване на комунистическия младежки фестивал през 1959 г. Изложбата струваше на ЦРУ 15 365 долара, но за по-широка версия в Париж трябваше да търсят допълнително финансиране. Допълнителни 10 000 долара бяха измити чрез фондация Hoblitzell и към тази сума бяха добавени 10 000 долара от Френската асоциация за изкуства. Въпреки че пресата „щедро обръща внимание“на изложението „Антагонизми“, Конгресът беше принуден да признае отзивите за „като цяло много злобни“. Докато някои европейски критици бяха пленени от "великолепния резонанс" и "спиращия дъха, главозамайващия свят" на абстрактния експресионизъм, мнозина бяха объркани и възмутени. Докато някои европейски критици бяха пленени от "великолепния резонанс" и "спиращия дъха, главозамайващия свят" на абстрактния експресионизъм, мнозина бяха объркани и възмутени. Докато някои европейски критици бяха пленени от "великолепния резонанс" и "спиращия дъха, главозамайващия свят" на абстрактния експресионизъм, мнозина бяха объркани и възмутени.
Не само европейските художници се чувстваха като джуджета до гигантството на абстрактния експресионизъм. По-късно Адам Гопник стигна до извода, че "безразмерните абстрактни акварелни цветове [станаха] единственото художествено движение, представено в американските музеи, принуждавайки две поколения реалисти да преминат в нелегалност и подобно на самиздат да разпространяват натюрморти". Джон Канади припомни, че „пикът на популярността на абстрактния експресионизъм дойде през 1959 г., когато неизвестен художник, който искаше да се появи в Ню Йорк, не можеше да се съгласи с художествена галерия, освен ако не написа в стил, заимстван от един или друг член на New -иорк училище “. Критиците, които "вярват, че абстрактният експресионизъм злоупотребява със собствения си успех и че монополът върху изкуството е отишъл твърде далеч", би могъл, по думите на Канадей,"В неприятна ситуация" (той твърдеше, че самият той е бил угрожаван със смърт за това, че не е признал нюйоркското училище). Петти Гугенхайм, който се завърна в Съединените щати през 1959 г. след 12-годишно отсъствие, беше „изумен: всички визуални изкуства са се превърнали в огромен бизнес проект“.
Долната линия е разочароваща: „Това е като в приказка за голия крал“, каза Джейсън Епщайн. - Ходите по улицата по този начин и казвате: „Това е велико изкуство“, а хората от тълпата са съгласни с вас. Кой ще застане пред Клем Грийнбърг, както и рокфелерите, закупили тези картини, за да украсят банките си, и да кажат: „Тези неща са ужасни!“? Може би Дуайт Макдоналд беше прав, когато каза: „Малко американци се осмеляват да спорят със сто милиона долара“.